| Para
RIMA-Red informativa de Mujeres de Argentina
De: diario Página 12, Buenos Aires.
Fecha: 28 de diciembre 2003.
En 1948 –pleno peronismo–, la
revista femenina Idilio embarcó a un sociólogo
(Gino Germani), un editor (Enrique Butelman) y una fotógrafa
(Grete Stern) en un proyecto insólito: las lectoras
eran invitadas a enviar relatos de sueños a una sección
llamada “El psicoanálisis te ayudará”,
donde se los interpretaba y ponía en escena en forma
de fotomontajes. Entre el inconsciente hecho imagen y la protesta
política velada, más de 130 de esos clichés
antológicos, curados por el investigador Luis Príamo,
sorprenden ahora desde las paredes del Centro Cultural Recoleta.
POR MARIA GAINZA
Hombres, dinero, fregar, bebés, casa, planchar, uñas,
auto, suegra, cocinar, hijos, hijos, más hijos, el
perro, nietos, vestidos, la rubia, ¿qué mira
esa tonta?, la plancha se quema, uy: el cerebro de una mujer
normal debe ir a mil revoluciones por minuto. Pero cuando
sueña, créanme, es un viaje movidito.
Grete Stern lo sabía. Y cuando en 1948 la revista Idilio
abrió su sección “El psicoanálisis
te ayudará”, Stern se ofreció a ilustrarla.
Intuía que las cartas no tardarían en llegar.
Y llovieron. Empezaron a llegar en toneladas, todas firmadas
por mujeres que, acorraladas por una realidad que las asfixiaba
como una bolsa de nylon, buscaban una oreja amiga donde volcar
–literalmente– sus sueños más profundos.
El material era oro en polvo. Para un humilde mortal hubiera
sido un trabajo más, semanal, para hacerse unos mangos,
pero la cabeza enorme de la artista no tardó en encontrar
en esa changa un lugar donde afilar su ojo maestro.
La idea era ingenua, pero genial: el sociólogo Gino
Germani y Enrique Butelman –bajo el nombre de Richard
Rest–, fundador de la editorial Paidós, leían
las cartas e interpretaban los sueños que luego Stern
ilustraba mediante fotomontajes. Nadie daba un centavo por
la experiencia, pero La serie de los sueños –como
la llamó su autora– terminó siendo un
trabajo pionero, y la primera obra fotográfica argentina
que abordó el tema de la opresión de la mujer
en la sociedad de la época. Ahora el Centro Cultural
Recoleta, con curaduría de Luis Príamo, expone
la serie por primera vez en su totalidad: más de 130
fotomontajes que patearon el tablero.
I
“Cada chiste es una pequeña revolución”,
escribió George Orwell en un ensayo sobre el humor
político de 1945. Un concepto probablemente basado
en el principio freudiano de que una buena broma nos permite
rebelarnos contra la autoridad y, así, liberarnos.
Se ve que las ideas estaban en el aire y que Grete Stern tenía
humor a baldes. Además venía de Europa, y tenía
una noción propia de cómo la mujer debía
abrirse camino en la vida: cuando llegó a la Argentina
llevaba el pelo corto, vestía pantalones y caminaba
por Ramos Mejía con el pucho apretado entre los labios,
de lo más campante, soportando que las vecinas susurraran
a sus hijas que las mujeres así, indefectiblemente,
terminaban mal.
Stern había nacido en Wuppertal-Eberfeld, Renania,
zona industrial del noroeste de Alemania, en 1904. Aprendió
diseño y diagramación en Stuttgart, pero al
tiempo se fue a Berlín a estudiar fotografía.
Allí conoció a Walter Peterhans, que dictaba
clases en la Bauhaus y de quien fue alumna durante unos años.
Peterhans fue quien le recomendó una Linhof, la máquina
que Stern utilizaría toda su vida. Con Ellen Auerbach
abrieron el estudio Foto ringl + pit, que recuperaba sus apodos
de chicas: Stern, ringl; Auerbach, pit. En un texto sobre
la representación de la mujer en la publicidad alemana
entre 1929-33, Maud Lavin demuestra que mientras la gráfica
tradicional fomentaba la imagen de la mujer como un maniquí
de escaparate, la dupla ringl + pit usaba el humor para poner
en evidencia la artificialidad de todo eso. Con semejantes
ideas, era de esperar que -aunque respetado por sus pares–
el dúo tuviera un éxito comercial limitado.
Stern huyó a Londres con el avance del nazismo y en
1935 emigró a la Argentina, donde instaló un
estudio fotográfico con su marido Horacio Cóppola,
al que había conocido en los talleres de Peterhans.
Dos cosas le llamaron la atención ni bien llegó
a Buenos Aires: que un edificio de dos pisos estuviera al
lado de uno de cinco y de otro de tres, y que los obreros
de las construcciones comieran asado todos los días.
II
“Me veo vestida con mi delantal de trabajo, haciendo
equilibrio sobre una chimenea alta y ladeada, siempre al borde
de caerme. De repente pierdo un zapato y tras él cae
mi plumero dando giros como un trompo. Entonces, insegura,
comienzo a tambalearme de un lado a otro, y, de golpe, me
despierto. Y ahí estoy, en mi cuchitril de siempre,
aterrada, pensando que si cierro los ojos nuevamente tal vez
termine estrellada contra el piso.
¿Sería usted tan amable de descifrar qué
quiere decir todo esto? Le agradece, La Desequilibrada.”
Toda clase de mujeres escribían a la revista: obreras,
mucamas, amas de casa. Siempre firmaban con seudónimos
del tipo “Desesperada”, “Mendocina narigona”
o “Negra fea”. Es verdad que la sección
ofrecía una interpretación de los sueños
algo salvaje, “más cerca de las creencias populares
que de la investigación psicoanalítica”,
como comenta Príamo. Lo realmente serio del asunto
eran los fotomontajes: tanto su forma como su contenido resultaban
novedosos para la época.
El fotomontaje había nacido en Alemania hacia fines
de la Primera Guerra Mundial. Los círculos dadá
vieron en la desestructuración de la imagen un lenguaje
visual de protesta que, según explicaban, “permitía
decir con una imagen lo que de otra forma hubiera sido censurado
inmediatamente censurado”. Entre 1916 y 1918, Georg
Grosz, John Heartfield y Raoul Hausmann fueron los primeros
en experimentar con esta técnica que luego sería
utilizada para propaganda política y publicidad, y
reformulada a manos de constructivistas y surrealistas. En
la Argentina, en cambio, no tenía antecedentes significativos,
salvo los intentos aislados de Antonio Pozzo, un daguerrotipista
del siglo XIX, y, más tarde, algunos ensayos de la
revista Caras y Caretas.
Podrían haber envejecido y pasado de moda, pero no:
aun hoy, las imágenes de esas mujeres atrapadas en
una realidad anodina son tremendas. “He sido una muñeca
grande en esta casa, como fui una muñeca pequeña
en casa de papá. Y, a su vez, los niños han
sido mis muñecos. Esto es lo que ha sido nuestro matrimonio...”,
le enrostra Nora a su desorientado marido sobre el final de
Casa de muñecas de Ibsen. Los sueños que llegaban
a la revista condensaban en voz baja los reclamos de todas
las Noras del país. Stern, que lo entendió,
encontraba en el humor la herramienta para enfrentar a la
mujer con lo absurdo de su vida. Porque la mejor herramienta
para comprender las cosas era mantenerlas a la distancia.
Y ya lo había dicho Nietzsche: la risa es una forma
ideal de conocimiento; nos permite diferenciarnos del objeto
en vez de dejarnos atrapar por él.
De modo que la artista se regodeó en el absurdo: una
señorita contrae matrimonio con el doce de oro; otra
trepa desesperadamente por la tabla de lavar; una de proporciones
gigantescas camina por las calles de un pueblito en miniatura;
otra permite que usen su cabeza como brocha gorda para pintar
una pared. Y lo fascinante era que todo pudiera convivir bajo
el mismo techo. Porque mientras la revista del corazón
fomentaba el ideal de una mujer sumisa y hacendosa, siempre
con su costurerito a mano, las imágenes de Stern le
revoleaban dedales y alfileres por la cabeza.
Heroínas grises de mirada desorbitada, las protagonistas
de los sueños se congelan en poses de película
de terror o se dejan arrastrar por la situación, livianas
y aleladas. Es el mismo mundo de la sirvienta del Arlt de
Trescientos millones, soñadora ilusa que, sentada en
su camastro, ve su mustia habitación abrirse al mar
y poblarse de fantasías de galanes de folletín,
transatlánticos y herencias caídas del cielo.
Pero en Stern hay más opciones, o por lo menos no hay
desesperanza. Porque, si bien es cierto que la situación
de las mujeres estaba lejos de ser idílica, las cosas
empezaban a cambiar. El proceso de industrialización
en el país iba acompañado por una inmigración
masiva de la población del interior hacia las ciudades,
fenómeno que no tardaría en producir efectos:
la transición de la familia tradicional hacia la familia
urbana moderna, la progresivaproblematización del patriarcado,
el aumento del número de mujeres asalariadas y un mayor
control de la natalidad. La mujer de Stern está atrapada
entre esos dos mundos.
III
Idilio era una revista femenina, juvenil y popular, alejada
del ambiente progre y universitario, de las que incluían
fotonovelas y artículos sobre cómo preparar
milanesas o cómo dejar impecables los puños
de las camisas. Y a Germani –que el peronismo había
separado de la Universidad– y a Butelman –que
todavía no sacaba ganancias de Paidós–
el tema les daba un poco de vergüenza. En una ocasión,
durante una charla, Butelman amagó comentar sobre los
tiempos compartidos en la revista, y cuando buscó la
mirada cómplice de Germani, que estaba en la sala,
éste se puso a hacerle gestos desesperados, implorándole
que se callara. En cambio Silvia, la hija de Stern, recuerda:
“Mi madre era casi la única persona en la revista
que no usaba seudónimo. Firmaba así nomás,
Grete Stern, porque no se avergonzaba y respetaba su trabajo”.
Creía en él tercamente, y en la vejez solía
repetir: “Tuve suerte de poder trabajar a mi gusto,
sin tener que salir a hacer fotografías de casamientos
o de cumpleaños para ganar dinero. Pero si la situación
hubiera cambiado, habría preferido lavar y limpiar
cocinas antes que enturbiar mi visión fotográfica”.
Murió, con la mirada clara, en 1999.
Acordaron, al parecer, que Stern cediera los fotomontajes
originales a la Editorial Abril. “Es posible que si
hubiera insistido en retenerlos, lo habría logrado”,
comenta Príamo. Pero no lo hizo, y en 1967, cuando
se le ocurrió reclamarlos para una muestra, nadie los
encontró. En su archivo personal sólo quedaron
unos 46 negativos y unos 29 recortes de la revista.
La Biblioteca Nacional guarda la única colección
que se conoce de la revista, pero incluso ahí faltan
algunos números. La obra de Stern se entronca en una
línea que va desde la alemana Hannah Höch hasta
la norteamericana Barbara Krüger o las combativas Guerrilla
Girls. Pero los Sueños son un trabajo tan poco pretencioso,
y a la vez tan épico, que cuando uno ve la serie ahí,
toda junta, siente –plaf– el peso de la historia.
Entonces no queda otra que imaginar a Stern tijerita en mano,
de rodillas en el piso entre recortes y revistas, viendo pasar
por la ventana a sus vecinos de Ramos Mejía y pensando,
quizás, que después de todo la mente del hombre
es un elástico viejo: si uno la estira lo suficiente,
nunca volverá a su pequeña circunferencia inicial.
La serie de los sueños de
Grete Stern en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.
De martes a viernes de 14 a 21; sábados, domingos y
feriados de 10 a 21. Hasta el 25 de enero.
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